PRODUÇÕES ANTERIORES:

HAMLET

 
 



Hamlet, de William Shakespeare, com tradução de André Gago, em co-produção com o Teatro da Trindade/INATEL, foi o projecto do Teatro Instável para 2007.

 

A estreia absoluta teve lugar a  2 de Fevereiro no Grande Auditório do Centro Cultural Olga Cadaval, em Sintra. Nas semanas seguintes, o espectáculo apresentou-se em digressão em Leiria, Faro e Montijo, e pôde ser visto em Lisboa, no Teatro da Trindade, entre 21 de Março e 29 de Abril.

 

Esta produção surge inicialmente como a continuação do trabalho de tradução de excertos de Hamlet realizado para o espectáculo  A Gargalhada de Yorick .  Ao longo de mais de dois anos e meio, André Gago prosseguiu a tradução até obter uma versão integral da peça. Sobre essa tradução se construiu este espectáculo. Assim, de certa forma, A Gargalhada de Yorick e a própria tradução constituiram etapas no processo de preparação para o Hamlet :  por um lado, o espectáculo que André Gago e Joaquim Nicolau protagonizam permitiu-lhes realizar uma profunda dramaturgia sobre o texto original, dando-lhes ao mesmo tempo uma visão singular da mecânica interna da peça; por outro lado, a tradução evidenciou aspectos importantes, como os diferentes níveis de linguagem das personagens, reflectindo tensões psicológicas subtis, e permitiu pelo seu próprio processo consolidar a interpretação dos aspectos mais obscuros e densos do texto shakespereano.


A MÁSCARA NEUTRA NA PANTOMIMA DA “RATOEIRA”


Na peça de Shakespeare, Hamlet convida o grupo de actores que chega a Elsinore a representar, na mesma noite, uma peça intitulada O Assassinato de Gonzaga, a que acrescenta texto seu, com o objectivo de perturbar Cláudio enquanto espectador, ao ver representar pelos actores uma cena semelhante ao crime que cometeu. Se o vir empalidecer, Hamlet saberá o caminho a tomar. Quando Cláudio lhe pergunta como a peça se chama, Hamlet responde-lhe: A Ratoeira.

Na verdade, o texto da imaginária peça, e a representação deste teatro-dentro-do-teatro, é precedido por uma pantomima em que as circunstâncias do crime são reproduzidas - tornando superflúa a representação que se segue, pelo menos quanto aos objectivo de confrontar Cláudio a que Hamlet se propõe.

Este é o texto com que Shakespeare descreve a pantomima:


‘Entram um Rei e uma Rainha, muito afectuosos, a Rainha abraçada a ele e ele a ela, ela ajoelha e dá sinal de protestar diante dele, ele levanta-a e declina a cabeça sobre o pescoço dela, ele deita-se sobre um tufo de flores, e ela vendo-o a dormir deixa-o: logo entra outro homem, tira-lhe a coroa, beija-a, deita veneno para dentro dos ouvidos adormecidos e deixa-o; a rainha regressa, encontra o rei morto, e reage de modo apaixonado: o envenenador com mais três ou quatro acompanhantes volta a entrar, aparentando condoer-se com ela: o cadáver é levado; o envenenador corteja a rainha com presentes, ela parece um pouco ríspida, mas por fim aceita o seu amor’.


Este prólogo, que encerra em si o essencial da acção, deveria bastar para afligir Cláudio. Mas a peça é representada, até ao momento em que entra o 3º Actor, que desempenha o papel do assassino Luciano:


3º ACTOR

(como Luciano)

Negra mente, mãos aptas, drogas prontas, tempo a favor,

Conjurada ocasião, sem criatura em redor,

Mistura fina, à meia noite colhida a erva,

Da praga de Hécate três vezes maldita, três infecta,

A natural magia e horrenda propriedade

Qualquer saudável vida usurpa sem piedade.


E segue-se a didascália: deita o veneno no ouvido do Rei.


Somos levados a pensar: Cláudio não assiste à pantomima inicial? Porque razão não reage imediatamente a essa primeira provocação? De facto, é estranho que tenha de esperar para que, vendo a cena uma segunda vez, finalmente se sinta interpelado e acuse o aguilhão da culpa. Poderíamos pensar que Shakespeare, que celebramos pelo dom da palavra teatral, confie apenas no seu poder como agente da verdade cénica, e por isso apenas acredite que a força e eficácia da ratoeira resida sobretudo na parte declamada da trama, mas Luciano não diz: “Vou agora deitar veneno no ouvido do Rei que dorme”. Ele executa a acção em silêncio, tal como surge descrita na didascália, e tal como fora já representado na pantomima. Portanto, Cláudio reage não ao que é dito, e que é irrelevante e rebuscado, mas ao que é feito, que é o acto mesmo do envenenamento. Porque não reagiu quando viu esse acto ser representado pela primeira vez, na pantomima? Poderemos especular que as duas versões, a pantomima e a declamação da peça imaginária, são duas opções alternativas postas à disposição de quem decida representar Hamlet? Na verdade, entre uma e outra, há lugar a uma série de trocas de palavras jocosas (e deliciosamente cortantes, fazendo crescer a tensão da cena) entre Hamlet, Ofélia, Gertrud e Cláudio, que lhe chega a perguntar antes da entrada de Luciano: “Haveis vós ouvido o argumento? Não há nele ofensa?”


Tivemos para nós que as duas versões, pantomima e declamação, são redundantes, e optámos apenas pela primeira. O resultado foi uma cena representada por três actores (José Mateus, Emanuel Arada e Matze), com recurso à máscara neutra. Pese embora a discussão possível sobre o lugar da máscara neutra no palco, creio que o resultado foi o de uma pantomima superiormente elaborada, em que o trágico e o risível se tocavam, e que constituiu por si um dos momentos mais conseguidos desta encenação.



NOTAS DE ENCENAÇÃO:

 

(...)Hamlet entra definitivamente no início para declamar o solilóquio “Ser ou Não Ser”, eventualmente vestido com um pijama preto, para reforçar a ideia de que o sonho pode transfigurar-se na morte ou é uma transfiguração da morte, para ele como para as crianças que ensaiam esse jogo de imaginar-se morto – ao mesmo tempo recusa e aceitação da ideia de morte, desde que ela possa, apesar ou sobretudo por causa do estado de consciência que, segundo Hamlet, ela comporta, ser previamente apreendida em vida, sendo que o eixo do solilóquio aponta para essa transcendência secular, como diria Bloom, da morte, não pelo que nela possa haver de consciente uma vez consumada mas sobretudo pela impossibilidade de a imaginar senão como um estado de provável, e incontrolável antes de adquirida, consciência.

 

A presença de uma cama em cena perderia assim o cunho hospitalar da ideia inicial, psiquiátrica, e passaria a ter várias leituras -  a de cama clínica, a de cama simplesmente, mas também a de cama não onde Hamlet vai ao encontro da sua mãe mas para a qual ele a convoca, já que a trave mestra para mim é a de conceber Hamlet como o imaginador ao mesmo de tempo de tudo quanto o rodeia e do que de facto acontece.

 

Se a ideia inicial foi a de encontrar uma ressonância psiquiátrica para Hamlet, atribuindo a cada uma das outras personagens uma função num universo hospitalar, essa ideia formou-se sempre com um fermento contraditório de não vir a ser utilizada. Porém, tão útil talvez como outro ponto de partida, ela permitiu estabelecer pontos de vista sobre o discurso de cada personagem. E o que sobra neste momento, posta de parte a possibilidade da figuração explícita de um hospital, é a percepção de que esse levantamento resultou e permanece pertinente relativamente a cada uma delas.

 

Nesse sentido é importante registar agora que o Espectro deve ser uma figura digna de piedade, não por ser vítima de um hediondo fratricídio, mas pela quase lamentável vitimização que representa diante de Hamlet. Mais do que um guerreiro que foi poderoso, um colosso capaz de manejar a espada e devastar as hostes dos opositores, mais do que um rei cujo poder intimidava, o Espectro surje a Hamlet como um marido que foi trocado por um rival, e é nisso que ele centra o seu discurso, e não em ideias sobre a majestade ou o destino da Dinamarca enquanto ideia de Estado – aliás a dinastia não parece preocupá-lo, pois não refere a Hamlet o crime de usurpação de que ele foi vítima, nem o exorta directamente à tomada do poder, mas tão só à vingança de um ultraje pessoal, que apenas remotamente parece prejudicar também a Dinamarca. De facto, o espectro parece mais preocupado com aquilo que ele próprio perdeu, e não me parece improvável que possa ter sido a virilidade, mais do que qualquer outra coisa. Ao reaparecer, ainda que sob a forma de Espectro, ele pode falar dos acontecimentos recentes como de um mal presente, que ainda não foi digerido, apesar da sua condição de morto, o que dificilmente escapa a ter qualquer coisa de patético, que se soma à dificuldade do público, pelo menos do actual, acreditar no espectro como figuração aterradora de um defunto – mas a mesma irrisão parece ter rodeado os gritos do espectro original do Ur-Hamlet, alvos da chacota de então. Ele, de certa forma, está vivo, não encerrado numa masmorra por um usurpador, mas preso no limbo das almas que conservam assuntos inacabados, que lhes roem a consciência. É sempre perturbador pensar que uma mulher como Gertrud, cujas qualidades ele tanto gaba, embora Hamlet e o público tenham dificuldade em perceber quais são, se tenha deixado seduzir no espaço de dois meses por um ser que lhe é inferior em tudo, e essa nuvem perturbadora paira sobre Gertrud sem que, no entanto, nunca consigamos perceber exactamente se ela está isenta de culpa. Poderíamos suspeitar que, se ela não atendia às pretensões de Cláudio antes do velho rei – e é como velho que ele é referido – ser assassinado, pelo menos ela se encontraria já numa situação de insatisfação sexual, que a sensualidade embriagada do cunhado poderia de alguma forma iluminar. Diante desse vazio sexual, e de uma atracção recalcada pela sensualidade de Cláudio, a união com este surgiria a Gertrudes como um duplo garante de continuação da vida – da sua vida sexual e da do reino da Dinamarca.

 

O pai de Hamlet, o velho Rei Hamlet, sugere-me assim algo de diferente do que é habitual ver-se em cena – uma figura vestida ainda da dignidade e da majestade guerreira de uma armadura, mas de barba grisalha, o que não deixa de me sugerir sempre uma caricatura quase quixotesca. Na verdade vejo-o mais como um homem acabado, cujas vestes austeras são grandes de mais para o que resta de corpo, e essencialmente magoado com a forma como a sua impotência sexual facilitou a vida ao usurpador, ao substituí-lo na cama com a Rainha – e são insistentes as suas referências no primeiro encontro com o filho à união sexual dos dois, ao mesmo tempo que se refere a si próprio com tendo “dons naturais” bem maiores que os do irmão, sem no entanto nos esclarecer sobre que dons se trata, e sobretudo, talvez não apenas por causa da sua condição espectral, referindo-se a esses dons como algo que detinha no passado. Hamlet irá ser de uma crueza insolente nas suas referências às uniões sexuais de Cláudio com a Rainha, o que nem o Espectro parece suportar, pois surje nessa altura, talvez a tempo de impedir que o assunto se prolongue ao ponto de Gertrud confessar a sua infelicidade sexual anterior, ou pelo menos a tempo de impedir que esse tema, que para ele é central, possa denunciar-se como central também na estratégia de vingança de Hamlet, ou pelo menos como demasiado predominante. Hamlet apenas exacerba perante a mãe aquilo que ouvira do Espectro, embora ele próprio se tenha revoltado, o que pelo menos parece ser mais natural ao senso comum, contra o facto de ela se precipitar ao abandonar-se em incestuosos lençóis, mas aqui o factor tempo parece contribuir para o seu choque, deixando supor que uma maior distância entre a morte do pai e o segundo casamento da mãe, menos precipitado, atenuaria, apesar de tudo, as suas resistências. Vítima de uma manipulação vinda do além, ao servir de intermediário entre a dor de corno do pai morto e a mãe acusada por ele de um adultério que me parece não terá cometido, Hamlet enfrenta um problema algo mais que edipiano ou freudiano, na medida em que não apenas ele não está a tentar matar o pai, mas a envidar todos os esforços para que se actue como se ele fosse vivo, ao mesmo tempo que é levado a um extremo de desejo de posse sobre a vontade da mãe, desejando ser o homem da casa, mas tendo por rival uma figura masculina que de forma alguma está à sua altura, por lhe ser largamente inferior, apesar de se tratar de uma personagem fascinante.

 

Estando habituados a considerar Hamlet como um prodígio do intelecto, ficamos por vezes desconfortáveis perante a evidência das suas falhas e os seus defeitos, e talvez as considerações anteriores, se merecerem por si alguma consideração, belisquem porém essa concepção mais elevado que tendemos a fazer da personagem. Muitas vezes temos dificuldade em identificar de que falhas e defeitos se tratam, ou quando ocorrem. À cabeça, no topo da lista, vem-nos a cena terrível em que ele maltrata Ofélia. Mas Hamlet, sendo brilhante, e sendo todos nós, é talvez alvo da identificação do público através dos séculos precisamente pelo facto de não ser perfeito. Sendo um espelho para todos, ele não pode reflectir de igual modo para todos, pois haverá quem fique, por um vício mórbido, satisfeito com o facto de ele despachar para morte Rosencrantz e Guildenstern, enquanto haverá quem ache essas mortes injustas e a frieza de Hamlet excessiva; haverá quem o culpe pelo destino de Ofélia e quem o isente dessa culpa. Sendo brilhante, há aspectos necessáriamente opacos em Hamlet, e parece-me que querer simplesmente contar a história da peça é a forma mais baça, e sobretudo impossível, de nos abalançarmos à sua montagem. Porém, não creio de forma alguma que a alternativa seja a de substituir o enredo por uma leitura que tenha a pretensão de o suplantar em interesse. Qualquer tique de modernismo, de que a opção por uma encenação situada num hospital psiquiátrico poderia vir a constituir um exemplo, me parece conduzir a uma espécie de fim precoce da estrada, numa peça da qual é difícil vislumbrar à partida até onde ela nos pode levar. Mas de igual modo me parece absurdo querer reconstituir de forma realista o que poderia ser a corte Danesa do século XII, até porque a peça remete à partida, nas suas inúmeras figurações sugeridas, para um cenário mais isabelino do que qualquer outro, e foi nesse contexto, então contemporâneo, que ela foi mostrada pela primeira vez ao público. (...)

 

André Gago, Linhares de Ansiães, Trás-os-Montes, Agosto de 2006

ENTRE SER E NÃO SER

Hamlet

de William Shakespeare

Tradução e Encenação: André Gago

Cenografia e Figurinos: Ana Vaz

Máscaras:

Renzo Antonello

Música Original: Nicholas McNair

Desenho de Luz:

Daniel Worm

Desenho de Lutas: Miguel Andrade Gomes

Direcção Vocal:

Maria do Rosário Coelho

Produção Executiva: Diogo Varela Silva

Secretariado

de Produção:

Andreia Luís

Direcção de Cena: Diogo Varela Silva

Fotografia e Design:

Rui Soares Esteves

 

Actores:

 

Adriano Carvalho

André Gago

Cláudia Andrade

Emanuel Arada

Filipe Lerroux

José Mateus

Marcantónio Del Carlo

Maria Emília Correia

Mário Jacques

Matze

Nuno Vinagre

Orlando Costa